Slovenski filmi, za katere niste še nikoli slišali 2022

Nekateri filmi izginejo. Sprhnijo. Kot Keyser Söze. Ni jih več. »And like that … he is gone.« Zdi se, da so se izgubili, pa četudi se dejansko niso izgubili. Ne, niso izgubljeni, kot je izgubljenih na stotine Mélièsovih filmčkov. Ali pa kot so izgubljeni Hitchcockov Gorski orel (The Mountain Eagle, 1926), Browningov London po polnoči (London After Midnight, 1927), Cruzov Hollywood (1923), Neilanova Grozna resnica (The Awful Truth, 1929) in Sharpova Linda (1960). Teh filmov ni več – nihče ne ve, kje so. Če sploh še so. Kot se reče: niso ohranjeni.

Drugače pa je s filmi, ki so izginili, ne da bi dobesedno izginili. Le založili smo jih. Nanje smo pozabili. Nihče se jih več ne spomni. Kot da jih nikoli ni bilo. Tudi pri nas je kar nekaj takšnih izginulih filmov. Filmov, ki smo jih pozabili. Filmov, ki so nam ušli. Ja, to so slovenski filmi, za katere niso Slovenci še nikoli slišali. Televizije jih ne vrtijo. Tako rekoč nikoli. Na dvd-ju niso izšli. Nikoli. Na videokaseti je izšel le eden, ostali pa še to ne. Zato niso integrirani v slovensko kulturo. In zato niso kanonizirani. Kar je res noro: v dobi digitalne revolucije, ko je vse dostopno (vsi stari filmi, vsa stara glasba ipd.), do številnih slovenskih filmov ne moremo. Zatrli smo jih, potlačili. Ti filmi so potlačeno zgodovine slovenskega filma.

No, čas je za vrnitev potlačenega: 2. maja se bo v Kinodvoru zvrstilo pet slovenskih filmov, za katere niste še nikoli slišali – Zarota, Lažnivka, Ljubezen na odoru, Mrtva ladja in Nočni izlet.

Triglav film je bil na začetku šestdesetih let prejšnjega stoletja v življenjski formi – v dveh letih je produciral Kavčičevo Akcijo, Čapov X 25 javlja, Babičevo Veselico, Hladnikov Ples v dežju in Štigličevo Balado o trobenti in oblaku. Toda malo prej – leta 1958 s Hieng-Golikovo Kalo – je dobil veliko tekmico: Vibo. Ta je prav tako hitro prišla v življenjsko formo in v nekaj letih producirala Kavčičevo Minuto za umor, Štigličevo komedijo Tistega lepega dne, Hladnikov Peščeni grad, Groblerjev Nočni izlet, Pretnarjevo Lažnivko in Zaroto, ki jo je leta 1964 – po scenariju Primoža Kozaka, avtorja številnih slovitih, odmevnih, kontroverznih »antistalinističnih« političnih dram (Dialogi, Afera ipd.) – posnel Franci Križaj, eden izmed prvakov Odra 57 in kasneje hišni auteur Slovenskega ljudskega gledališča Celje (na Odru 57 je krstno uprizoril prvi Kozakovi drami, Afero in Dialoge).

Zarota je bila zelo politična in kontroverzna: državno zborovanje delavcev elektroindustrije zmotita profesor Dahling (Vladimir Skrbinšek) in Karr (Branko Pleša), direktor in tiskovni predstavnik Energoinštituta, ki nočeta podpisati dokumentacije, ker sta ugotovila, da jima je zarotniška politična elita podtaknila lažne podatke, ki naj bi potrdili »pravilnost« njene energetske in gospodarske politike. Zarota, ki jo vodi šef državne komisije Halder (Lojze Rozman), spodleti, toda Halder, zlovešči blondinec, ob aretaciji sikne: »Lepo ravnajte z mano, ker nikoli ne veste, kdaj je kaka igra končana!«

To je bil prvi in obenem zadnji Križajev film, posnel pa ga je v Velenju (v občinski stavbi in hotelu Paka), ki izgleda kot tuja država, navsezadnje, vsi liki imajo tuja, neslovenska imena (Dahling, Karr, Halder, Adamovicz, Rilsky ipd.), toda dvomim, da so partijo s tem prelisičili. Zarota je impresiven politični triler: komploti, korupcija, grožnje z likvidacijo, intrige, dvotirne igre, diverzije, zasledovanja, zasliševanja, čistke, aretacije, prvi »mobitel« – in popolna zbirka negativcev. Kje je Demeter Bitenc?

Zarota je teatralizirala stranske učinke socializma, v noč socializma, v njegov notranji mrak, pa se je že tri leta prej kontroverzno potopil Mirko Grobler – z Nočnim izletom. Marko (Primož Rode) in Vera (Špela Rozin) se ljubita, toda med njiju se postavi socialistični patriarhat: Marko ukrade avto, s katerim potem ponesreči povozi njenega očeta (Janez Škof). Zavrta in nesrečna Vera pa se na dekadentnem hausbalu, na katerem skupina mladcev in mladenk, socialističnih upornikov proti družbenim normam, tekmuje v igri, kdo si upa dlje, prelevi v orgiastično nimfeto. Kombinacija »sladkega življenja«, pop ekstremizma, novovalovskega fatalizma in ironične, didaktične moralke, v kateri se Špela Rozin po spoznanju, da svojemu fantu ne pomeni nič več kot ostale ženske, iz nekake plešoče gospodinje prelevi v žensko, ki predstavlja klimaks vsakega partyja – po stopnicah se spusti v kombineži, si izzivalno sleče nogavice, odvrže kombinežo, se zavrti v modrčku in na koncu celo pusti, da ji firer orgije ta modrček tudi odpne. Špela Rozin je v nasprotju z »deviško« in »čisto« Metko Gabrijelčič imela tudi telo, namenjeno izključno zabavi, a bog pomagaj tistemu, ki se ga dotakne – Tone Slodnjak se ga in pade kot pokošen. Grobler je umrl naslednje leto.

Nočni izlet je bil Vibin dekadentni odgovor na Triglavov dekadentni Ples v dežju, oba pa sta prišla v prelomnem času svetovne kinematografije, v dobi filmske odločnosti, radikalnosti, šokantnosti in sprememb, v času, ko je staro odhajalo in prihajalo novo – v času filmov Psiho, Smrt v očeh, Avantura, Mrk, Noč, Hirošima, ljubezen moja, Do zadnjega diha, Angel uničenja, Sence, Rocco in njegovi bratje, Osem in pol, Lani v Marienbadu, La dolce vita.

Nočni izlet, La dolce vita po slovensko, je imel vse, kar potrebuje film, ki hoče biti škandalozen: dekadenten house party, pikantno orgijo, morbidno malaise nove generacije, socialnih debitantov, diletantov in hipohondrov, ki se niso nikoli borili za življenje, ples do jutra in striptiz. Špela Rozin je bila selling point tega filma – kot striptiz Nadie (Nadia Gray), ki ga skuša v filmu La dolce vita odisejski Marcello (Marcello Mastroianni) podaljšati v orgijo, ali pa kot senzualno poplesavanje Anite Ekberg v fontani di Trevi. Nočni izlet je pokazal socializem, ki je obvisel – kot skulptura Jezusa Kristusa, ki na začetku filma La dolce vita visi s helikopterja. Bog, ki je verjetno ustvaril Anito Ekberg, je zapustil Italijo – socializem je zapustil Slovenijo.

Marcello je prikazan kot človek, ki je izgubil vero – junaki Nočnega izleta, preplehki, da bi bili lahko resnično osamljeni (seksajo le zato, da bi koga ponižali), so prav tako predstavljeni kot ljudje, ki so izgubili vero: vero v socializem. Socializem jih vse bolj dolgočasi. In dolgčas jih duši – kot junake Avanture, Mrka in Noči. Grobler je bil odisejski paparazzo nove socialistične praznine, odtujenosti, razpada, deziluzije, dehumanizacije, depresivne modernosti, hladne, ledene, marienbadske atmosfere, moralne hipohondrije.

Spisek držav, ki so tedaj kupile Nočni izlet, je impresiven: Iran, Irak, Sirija, Združene arabske republike, Alžirija in Egipt – celo Vzhodna Nemčija. Špela Rozin jih je sezula! Ni pa sezula slovenskih filmarjev. Kariero je potem naredila v Italiji (filmi, fotoromani, reklame via brata Taviani), med drugim pa je nastopila tudi v filmu Nemirni, ki ga je leta 1967 režiral Kokan Rakonjac in ki je bil, kot pravi Nenad Polimac (Poklon Špeli Rozin, 2012), »skoraj dobesedna kopija Nočnega izleta«. In da bi bila kopija res dobesedna, ji je bilo spet ime Vera. Špela Rozin je bila Nenavadno dekle in »nenavadno dekle«, toda njena nenavadnost, pravi Polimac, ni mogla tekmovati z nenavadnostjo slovenske kinematografije, ki zanjo ni zmogla niti hotela najti filmskih vlog.

Igor Pretnar je leto po Križajevi dekonstrukciji socialističnih laži posnel Lažnivko, v kateri vsi lažejo. Branka (Majda Potokar) dela kot tajnica v neki pisarni, živi z materjo in sanjari o princu na belem konju. Vse njene kolegice že imajo moške, le ona še ne, a jim nenehno laže, da hodi z nekim »doktorjem«. Vstopi Bata (Bata Živojinović), ki ji predlaga zamenjavo stanovanja z doplačilom, sčasoma pa se med njima vname romanca s poroko na vidiku. Toda Bata je v resnici le slepar, goljuf, hustler.

Kakšna je bila slovenska ženska sredi šestdesetih? Nežna, plemenita, iskrena, zaupna, naivna (sodobnica naivne, lahkoverne, vodljive Fellinijeve Giuliette), zaverovana v to, kar so od nje terjale cenene filmske melodrame in ženske revije – in skušala je narediti kariero. Njeno mesto ni bilo več le v kuhinji – Slovenka si je začela kruh služiti sama, pa ne le za tekočim trakom ali na polju, ampak v pisarni (na Komenskega, tam, kjer je bil včasih SZDL, pa mestna partija ipd.). Slovenka ni bila več odvisna od moškega. Ne, z mano ne bo več nihče pometal, si je rekla – in tako postala pravi plen moške metle.

Film je pokazal moderno slovensko žensko, toda le zato, da bi jo lahko v isti sapi demoderniziral: glejte, sodobna slovenska ženska še ni zrela za moški svet! Še vedno ni na njegovem »nivoju«! Lahko si le laže! Ali bolje rečeno: o tem, da je ljubljena, priznana, cenjena, enakopravna ipd. in da seksa, lahko le laže. Film je to povedal v obliki melodrame – in si čestital, ker je sodobno »emancipirano« žensko, strah in trepet nesodobne moške kulture, tako dobro pretental. Branka živi v svojem filmu, in to tako intenzivno in doživeto, kot da bi hotel film reči: še malo, pa bodo začele ženske režirati filme!

Da je ljubezen tveganje, je briljantno potrdila Mrtva ladja, bergmanska transfiguracija orgije iz Antonionijeve Kote Zabriskie, ki jo je leta 1971 posnel Rajko Ranfl. Spolna kalvarija mladega para, Marijane (Milena Zupančič) in Danijela (Radko Polič), se konča z ubojem Marijane, pred tem pa se agonična, vse bolj nestabilna ljubimca – tako kot Sébastien in Claire v Rivettovem andromahovskem eposu Nora ljubezen ali pa kot »nema« igralka in njena negovalka v Bergmanovi Personi – mentalno raztrgata, izčrpata in požreta, tako rekoč klinično, kot da bi hotela zlesti drug v drugega in se zliti, stopiti, potrošiti. S čolnom zbežita na odprto morje in tam najdeta ladjo, na kateri ni žive duše. Tam se potem žreta naprej. Do katastrofe. Tisto prej je bila le ljubezen. Romance ne ogroža tretja oseba, temveč spomin ljubimcev na lastne emocije. Mrtva ladja je film za dva, toda z apokaliptično vizijo potrošniške družbe: ko prideta na mrtvo ladjo, se jima začnejo prikazovati predmeti, ne pa tudi ljudje. Ljudi ni več. Kamera je vedela, zakaj ju je obsodila drugega na drugega.

»Um me zapušča, um me zapušča,« bi dahnil HAL iz Kubrickovega sci-fi eposa 2001 – Odiseja v vesolju. Marijana in Danijel, ki izgledata tako, kot da sta sama v vesolju (off-glas Poldeta Bibiča je njun HAL), ne moreta drug z drugim, drug brez drugega pa tudi ne, zato se ne bosta postarala skupaj, kakor se tudi skupaj ne postarata napeti, agresivni Jean Yanne in mazohistična Macha Méril v Pialatovem filmu Ne bova se skupaj postarala, posnetem leto kasneje. Lahko bi bil naslovljen Mrtva ladja.

Vojko Duletič je mrtvo ladjo leta 1973 v Ljubezni na odoru, posneti po noveli Prežihovega Voranca, preselil v zakotni gozd, v katerem Afra (Metka Franko) rojeva otroke. Ko se film začne, jih ima že sedem, pa četudi ne z istim moškim – ko se film konča, jih ima osem, približno toliko kot Meta (Samorastniki) in Francka (Na klancu) skupaj. Afro vidimo, kako mučeniško gara, le da po klancu – no, strmem odoru – ne vleče voza (niti ne teče za njim), temveč jerbas z zemljo. Radmana (Aleksander Valič), svojega bledičnega, obnemoglega, ostarelega moža, zapusti, ko se zaplete z Voruhom (Iztok Jereb), mlajšim, možatim, revnim, ne ravno bistrim drvarjem, Ljubimcem lady Chatterly, ki ji pokaže, kaj je to seks na odprti sceni. Na nebu se prikaže celo belkasta, spermasta sled reaktivnega letala, ki nenadoma, kot brechtovsko vzvišena, nadzemeljska, nebeška ejakulacija, preseka kader. 

Ljubezen na odoru je na redefinicijo ženske in družine v sedemdesetih reagirala panično, celo histerično: tu imate žensko, ki se hoče osvoboditi patriarhalnih spon in ki obenem stalno rojeva otroke, tako rekoč serijsko; je pa res, da ima otroke z različnimi moškimi, kar govori o tem, da ženska ne more več »pripadati« le enemu moškemu in da en moški ne zadostuje več. A prokreativni sindrom velikih, številčnih družin, ki so izgledale kot mikromnožice, kot vojske, je stalno obsedal slovenske filme (Samorastniki, Tistega lepega dne, To so gadi, Boj na požiralniku, Ljubezen na odoru, Čas brez pravljic). Velike družine so bile del lepote Naroda, del »naše zemlje«. Kot tista velika partizanska »družina«, ki skuša v filmu Na svoji zemlji (1948) ostati skupaj ter obenem povezati nebo in zemljo, ali natančneje, morje in zemljo.

Viba je v sedemdesetih slovenske filme prodajala s seksom – Ljubezen na odoru, Maškarada, Ko pride lev, Strah, Pomladni veter, Vdovstvo Karoline Žašler, Krč. Šele ob koncu sedemdesetih pa ji je kapnilo, da bi lahko filme prodajala tudi z otroki – z mladinsko tematiko. In tako smo dobili filme Sreča na vrvici, Ko zorijo jagode in To so gadi, ki so postali orjaški hiti. Niso izginili. Nismo jih založili. Vsak Slovenec je slišal zanje.
– Marcel Štefančič, jr.