Slovenski filmi, ki jih vse preredko vidimo

Na drugomajskem festivalu Slovenskih filmov, ki jih vse preredko vidimo bomo tokrat zavrteli Balado o trobenti in oblaku (1961) Franceta Štiglica, enega najboljših slovenskih filmov, reimaginacijo Fordovih Iskalcev (1956) in anticipacijo Scorsesejevega Taksista (1976), ter štiri briljantne filme iz sedemdesetih let prejšnjega stoletja – Rdeče klasje (1970) Živojina Pavlovića, Na klancu (1971) Vojka Duletiča, Maškarado (1971) Boštjana Hladnika in Vdovstvo Karoline Žašler (1976) Matjaža Klopčiča.

Francka (Štefka Drolc), protagonistka filma Na klancu, je skromna šivilja, ki ob koncu 19. stoletja služi kot dekla. Moški iz višjega razreda, s katerim se zaplete, jo zavrže, tako da potem v veliki revščini rojeva otroke, toda Tone (Janez Bermež), njen mož, sicer krojač, je medla, omahljiva, mehkužna, pasivna figura, ki se zapije in odide v tujino. Francko vidimo, kako mučeniško trpi, kako teče za vozom, kako prosjači, kako sanjari o poroki. Vsi jo zapustijo. Ne le mož, ampak tudi otroci, ki drug za drugim propadejo, zato ostane brez svoje vojske, brez revolucionarnega potenciala, ki ga je v slovenskem imaginariju utelešala velika družina – Francka je torej inverzija Mete (Majda Potokar), ki svojim otrokom na koncu Samorastnikov (1963) napove: »Vi niste kakor drugi otroci, vi ste samorastniki – zdaj vas je po meni pet. Čez petdeset let vas bo lahko že sto. Čez sto let vas bo petkrat, desetkrat toliko. Potem si boste lahko združeni priborili pravice.«

Francki življenje ne uspe. In tudi z revolucijo – s prihodnostjo – ne bo nič. Slovenski filmi so bili v sedemdesetih temeljiti, odločni in intrigantni prav v tem, da so Slovenijo vztrajno, sistematično in že kar konceptualno prikazovali kot spodletelo deželo, kot deželo, v kateri je nemogoče uspeti.

Južeka Hedla (Rade Šerbedžija), nekdanjega partizana, ki se v Rdečem klasju preživlja kot brutalni, partijski, stalinistični organizator zadruge, na koncu zaradi uboja zaprejo, tako da pristane med tistimi, ki jih je sam zaprl in teroriziral, Dina (Vida Jerman), ki jo v Maškaradi premami »ilegalni« seks, ostane brez moža (Miha Baloh) in mladega ljubimca (Igor Galo), medtem ko njenega sina, ki ji je ljubimca ustrelil, verjetno čaka popravni dom ali kaj podobnega, Karolina Žašler (Milena Zupančič), Klopčičeva Katharina Blum (žrtev moških predsodkov in paranoje), pa se v Vdovstvu Karoline Žašler – Daleč od ponorelega sveta, v Hiši lutk – na koncu z raketo proti toči izstreli nekam pod oblake, tja, kamor so se stegovale njene iluzije.

Ti štirje filmi Slovenijo prikazujejo kot deželo neuspeha, a dogajajo se v različnih zgodovinskih obdobjih – v času kapitalizma (Na klancu), takoj po vojni, v času socializma (Rdeče klasje), in v sodobnem času, tako v mestu (Maškarada) kot na podeželju (Vdovstvo Karoline Žašler). In temu, da je v Sloveniji nemogoče uspeti, so v sedemdesetih prikimavali tudi drugi filmi: Tone (Polde Bibič), obupani komunalni delavec, nekoč zanosni partizan, v Poslednji postaji (1971) umre na partizanskem mitingu (z glavo v golažu), Marijani (Milena Zupančič) in Danijelu (Radko Polič), ki se v Mrtvi ladji (1971) žreta, mučita, trpinčita in trošita, se na koncu zmeša (vse bolj blodita, halucinirata), Lev (Marko Simčič), kralj živali in kralj žensk, v filmu Ko pride lev (1972) izgubi obe ženski, Voruha (Iztok Jereb), ki v Ljubezni na odoru (1973) ženi prestarega moškega pokaže, kaj je seks na odprti sceni, pokonča smreka, Meti (Milena Zupančič), ki se ji v Cvetju v jeseni (1973) obeta happy end s pridihom incesta (v Sloveniji je to itak le sredstvo reprodukcije), na koncu poči srce, Ernesta (Boris Cavazza), ki med drugo svetovno vojno ne ve, na katero stran bi stopil (in stekel), na koncu Begunca (1973) ustrelijo (Ano, njegovo muzo, pa zakoljejo), Franca (Ljuba Tadić), ki v Strahu (1974) Ljubljano obogati z javno hišo, obsodijo na smrt, Anka (Majda Grbac), ki v Letu mrtve ptice (1973) svoje seksualne razcepljenosti med možem (Arnold Tovornik) in njegovim bratom (Polde Bibič) ne zna spraviti s krščanskim etosom, se na koncu – po mučeniškem sprehodu skozi trnje oz. križevem potu – ustreli, slepo Katico (Olga Kacjan) pa v Povesti o dobrih ljudeh (1975) vzame močvirje.

A to še ni vse: zakonca Kozlevčar (Boris Juh in Marjeta Gregorač) se v filmu Med strahom in dolžnostjo (1975) med vojno za pravo stran odločita v napačnem trenutku, tako da ju Nemci ubijejo, Vera (Marina Urbanc) in Dane (Jože Horvat), ki se skušata v Belih travah (1976) vživeti v podeželski bum, izgubita otroka, Nejc (Roman Goršič), najstnik, ki ga je oče zavrnil, skuša v filmu Ko zorijo jagode (1978) narediti samomor, Simona (Zvone Agrež) v Praznovanju pomladi na koncu zakoljejo, Andrej (Zvone Hribar), ki v Dragi moji Izi (1979) prestopi na pravo stran, izgubi oba brata, sestro in mater, »Maturant« (Željko Hrs), ki v Krču (1979) ugotovi, da je napačen moški, pa naredi samomor.

In seveda, liberalni učitelj Martin Kačur (Radko Polič) se v Idealistu (1976) zlomi, v Oxygenu (1970) pa si Kontinent na koncu spet podredi Otok. V Sloveniji ni Otokov. Slovenija je Kontinent. Monolit. Partija, ki je stremela k monolitnosti, bi se morala res zgroziti nad dejstvom, da se je »srečno« končalo le prgišče slovenskih filmov, bolj ali manj mladinskih (To so gadi, Sreča na vrvici, tudi Pastirci).

Slovenski filmi so bili v sedemdesetih eno samo kopičenje trupel. Ja, eno samo kopičenje smrti – a obenem tudi kopičenje seksa. In Maškarada vas po vseh teh letih še vedno preseneti. In strese. In šokira. Še vedno izgleda ilegalno. Bolj kot leta 1971. Bolj kot kadarkoli. Maškarada je najradikalnejši in najdrznejši slovenski film vseh časov. Film, ki je bil pred svojim časom. In ki je tudi pred tem našim časom. Vsi slovenski filmi, ki so bili posneti po letu 1990, po osamosvojitvi, bi lahko nastali tudi v socializmu, toda Maškarada, posneta v socializmu, danes – v svobodi – ne bi mogla nastati.

V slovenskem filmu ni bilo še nikoli toliko seksa. Nikoli. Niti kasneje. Maškarada v transgresivnosti ni bila presežena. Hladnik je Slovenijo škandaliziral že s svojim prvencem, Plesom v dežju (1961), toda Maškarada je bila porno verzija Plesa v dežju. Svetovna mainstream kinematografija takega paketa transgresivnosti in detabuizacije, kot ga je ponujala Maškarada, do tedaj ni pomnila.

Hladnik je seks povsem detabuiziral in sekulariziral: ne obstajata le dva spola, heteroseksualnost ni več obvezujoča, seks pa je nekaj, kar sodi v javnost. V bazen, avto, kino (kjer seksata Vida Jerman in Igor Galo). Da seks sodi v javnost, da je torej javna stvar, sta potrdila tudi filma Rdeče klasje (v hlevu) in Vdovstvo Karoline Žašler (v gozdu). Ko v Rdečem klasju seksata Južek in Zefa, ju gleda Zefin mož – ko pa seksata Južek in Hana, ju gleda Zefa. Slovenski filmi so sporočali: seks je namenjen gledanju. Še več, Slovenci so seksali na tako očitnih in tako indiskretnih lokacijah, kot da bi hoteli biti videni, gledani – in zasačeni.

Južek Hedl je oznanjevalec nove, boljševiške, komunistične »vere«. Partija ga v podeželsko Gomilo pošlje zato, da bi domačine na silo, s trdo roko, stalinistično spravil v socialistično zadrugo, kolhoz, da bi torej poskrbel za sovjetizacijo in dekulakizacijo slovenskega podeželja, da bi ljudi spremenil, spreobrnil, reformiral, revolucioniral. Ljudje nočejo dati »obveze«, sovražijo ljudsko oblast, skrivajo žito, nočejo v kolhoz.

Južek spočetka svoje misije ne opravlja na silo, s krutostjo, tunkanjem ali pa terorjem, ampak diplomatsko in dialektično, s prepričevanjem. Domačinom skuša omogočiti spontan in prostovoljni sprejem ideologije, ki jim jo prinaša, ali bolje rečeno: dati jim skuša občutek, da so to ideologijo sami sprejeli, da jim je sama prišla v srca, da je njihovo »naravno« stanje. Od kmetov torej pričakuje, da bodo diktaturo, tiranijo in teror sprejeli nagonsko in spontano, kot potrebo, kot intimno, eksistencialno nujnost – tako kot on.

Toda na koncu pristane v ječi, med kmeti, ki niso sprejeli kolhozniške vere, med izdajalci revolucije. Zakaj? Iz preprostega razloga: ker se preveč vživi. Južek misli, da ga ne pokoplje napačna politična odločitev, ampak seks, saj je spolno tešil Zefo (Majda Potokar) in njeno starejšo hčerko Hano (Majda Grbac), toda pri tem spregleda, da je politika v resnici seksualni akt. Svojo spolno potenco – indiskretno preobleko ideologije, ki jo »diskretno« vsiljuje zaprti vaški skupnosti – namreč preveč razkazuje. Kmečki fantje, ki v tem vidijo prehudo motnjo »naravnega« reda, se mu tako jedko posmehujejo, da enega izmed njih – v pijanosti – ustreli.

V rigidnem, konservativnem ruralnem okolju, gnanem s cikličnim izmenjavanjem letnih časov, v ritualni ideologiji sejanja in žetve, rojevanja in smrti (to je ideologija tega okolja!), je odgovor na seks – tudi na seks v hlevu – lahko le nasilje. Tako kot je lahko odgovor na indoktrinacijo le upor. Le punt. Kmečki punt. Navsezadnje, kmetje, ki morajo obvezno oddajati del svojega pridelka, se počutijo kot tlačani v fevdalni dobi, zato ne čudi, da slišimo tudi vižo Le vkup, le vkup uboga gmajna (za staro pravdo zdaj bo drajna itd.). He-ja, he-jo!

Južek Hedl – po malem Stendhalov Julien Sorel (Rdeče in črno), po malem Dreiserjev Clyde Griffiths (Ameriška tragedija) in po malem Brainov Joe Lampton (Prostor v visoki družbi) – prelevi Gomilo v prizorišče spopada ideologij, stare in nove, arhaične in kozmopolitske, regresivne in progresivne, impotentne in vitalne. V Rdečem klasju se soočita proletarska revolucija in kmečki punt. In ideologija revolucije odpravi, zmelje, pohodi ideologijo kmečkega punta, toda le zato, ker je ideologija revolucije dejansko le »kozmopolitsko« nadaljevanje zastarele, zatohle, postane, obrabljene ideologije kmečkega punta. Ideologija, ki napade ruralno, kmečko skupnost, je sicer grozljiva, groba in surova, toda enako grozljiva, groba in surova je tudi ideologija, ki to ruralno, kmečko skupnost reproducira in ohranja pri življenju. Ideologija, ki ruralno skupnost drži skupaj, je tako nasilna in tako destruktivna kot ideologija, ki si jo skuša podrediti.

Hedl je stalinist, ki postane žrtev stalinizma. Toda obenem se čudi: ne more razumeti, kje je zamočil. Ne ve, kaj je naredil narobe. Saj je bil vendar zvest partijski liniji, idealom revolucije. Saj ga je pregnetla kot testo. Saj se je povsem podredil in pokoril revoluciji. Saj je bil popolni stalinistični ortodoks. Saj ni nikoli dvomil v cilje in ideale revolucije. Saj je zvesto sledil njeni jekleni pesti, njenemu transu, njeni ekstazi, njenim absolutom, njeni ekskluzivnosti. Saj se je povsem predal Ideji. Saj je bil človek posebnega kova. Saj je bil čist. Še fukal je oblečen, v škornjih revolucije.

In ravno v tem je problem: propade prav zato, ker je bil preveč čist. Ker je bil preveč dogmatičen. Ker je pretirano sledil idealom revolucije. Ker je preveč užival v revoluciji. Ker je mislil, da ve, kaj revolucija terja od njega. Ker je mislil, da ve, kaj ideologija pričakuje od njega. Ker ni vedel, da revolucija vedno preseže svoje cilje.

Hedl spozna, da revolucije ne delaš zato, da bi ugajal sebi, obenem pa tudi spozna, da ljudje hočejo prav ideologijo, ki jim omogoča surovo, grobo, brutalno življenje. Zato so tudi socialistične parole na vasi vedno delovale tako surovo in nagonsko, kot poziv k seksu. To smo videli tudi kasneje, v Vdovstvu Karoline Žašler, kjer podeželje še prekrijejo tovarne. A ironično, slovenski socialistični filmi so tovarne opazili šele v sedemdesetih – na podeželju so zrasli perutninski kombinat (Bele trave), tovarna papirja (Vdovstvo Karoline Žašler) in tovarna cementa (Krč), toda vsi ti tovarniški obrati so bili le motnje.

Filmi so dali jasno vedeti, da se vsi ti tovarniški, industrijski obrati podeželju, slovenski pokrajini in s tem sami Sloveniji ne podajo, zato izgledajo komično, prisiljeno, nenaravno, protinaravno, tako rekoč protislovensko. Slovenija ni za tovarne. Zato tudi Karol Grossmann ni posnel odhoda iz tovarne, ampak odhod iz cerkve.

Vdovstvo Karoline Žašler je svarilo pred industrijo, ki ogroža, kazi, kuži, uničuje, razžira in razkraja podeželje, naravo, blagoglasje in lepoto Naroda (v Krču se podeželani na koncu raje preselijo kar v mesto), a svarilo je tudi pred proletarizacijo podeželja. Slovenski film se je bal okužbe, ki pride s tovarno – in proletarizacijo. In ideologijo. A obenem je najbolj užival prav v tej ideologiji razklanosti, ki jo je tako vrhunsko razdelala Balada o trobenti in oblaku, v kateri Slovenci pobijajo drug drugega in v kateri Slovenka (Angelca Hlebce) svojemu nesojenemu zetu (Rudi Kosmač) sikne: »Hočem, da mi ti odsekaš glavo!« In seveda – v kateri si Temnikar (Lojze Potokar) skozi oči oblaka umišlja, da mu bodo Nemci pobili družino, če bo pobil belogardiste, a natanko to potem stori, da bi lahko Nemci dobili razlog, da mu pobijejo družino.

A Temnikar je vendarle otrok dežele, v kateri je nemogoče uspeti: resda pobije belogardiste, ki hočejo pobiti ranjence, toda ne reši ranjencev, ki so jih hoteli pobiti ti belogardisti, saj je povsem mogoče, da bodo Nemci do njih – skritih, a nemočnih v tisti gorski jami – vendarle prišli pred partizani.

– Marcel Štefančič, jr.