Ponedeljki

Biti tukaj

Well, we know where we’re goin’
But we don’t know where we’ve been
And we know what we’re knowin’
But we can’t say what we’ve seen
– Road to Nowhere, Talking Heads

So filmi, ki na vsakem križišču postavijo smerokaz. Niti za hip nam ne dovolijo, da bi se izgubili. Vse mora biti jasno in nedvoumno. V vsakem trenutku natančno vemo, kje smo in kam gremo. Če se slučajno zgodi, da nam misli uidejo v napačno smer, nas takoj primejo za roko in vrnejo na pravo pot. »When possible, make a U-turn!« Kot pri vožnji avtomobila: tudi če nimamo pojma, kje smo, smo lahko prepričani, da nas bo navigacija pripeljala naravnost na cilj.

Poznamo pa tudi drugo vrsto filma: takšno, ki nas namesto tja pripelje sem. Kaneto Shindo, Bas Devos, Tatiana Huezo in Kira Muratova, štirje filmski ustvarjalci, ki odpirajo letošnjo sezono Ponedeljkov, pritiskajo na zavoro. Namesto navigacijske naprave nam podajo povečevalno steklo. Včasih celo dobesedno, kot v čudovitem prizoru iz filma Basa Devosa, postavljenega v Bruselj. Romunski gradbeni delavec, ki se skozi gozd odpravi k avtomehaniku po svoj avto, opazi Kitajko, sedečo ob drevesu. S svinčnikom in zvezkom pri roki pozorno opazuje mah. Mladenič pristopi, poklekne in odpre se mu povsem novo vesolje. Te majhne trpežne rastline, ki jim le redko posvečamo pozornost, se pod lupo spremenijo v osupljive miniaturne gozdove.

Od malih rastlin do malih filmov. Devos v nekem intervjuju pojasni, da raje govori o »filmih z majhnim proračunom«. Povedati hoče, da so majhni filmi, na primer takšni, kakršne snema Hong Sang-soo, »veliko bolj globoki in dragoceni kot katerakoli nova Marvelova uspešnica«. Čeprav se strinjam, izraz še vedno rad uporabljam: majhni filmi razkrivajo poseben pristop k filmskemu ustvarjanju. Ne gre toliko za to, ali so bolj pomembni, so le drugačni. Kot je vedno znova ponavljal Jonas Mekas: »Film je veliko drevo z mnogimi, mnogimi vejami. Nekatere so večje, druge manjše, a vse pomembne. In najmanjše so včasih pomembnejše od velikih – ujamejo svetlobo, sonce, in tako hranijo vse drevo.«

Majhni filmi so vedno delo ljubezni. Narejeni so z minimalno ekipo in po navadi se osredotočajo na običajne, »majhne« ljudi. V alegoriji Kaneta Shinda spoznamo mater, očeta, njuna sinova in vsakodnevne stiske, ki jih doživljajo kot edini prebivalci otoka brez vode. Shindo je izjavil, da je želel »ujeti življenja ljudi, ko se kot mravlje borijo proti silam narave«. To naredi brez uporabe dialoga. V Golem otoku, posnetem kot nemi film z glasbeno spremljavo, nam prikazuje, kako morata starša z majhnim čolnom vsak dan veslati sem in tja, da bi napolnila komaj štiri vedra vode. Kako se z dvema vedroma, obešenima na palico, ki jima leži na ramenih, vzpenjata na hrib. Kako skrbno morata loviti ravnotežje, saj ne smeta izgubiti niti kapljice vode. Kako vsak poganjek na suhem polju dobi ravno toliko, da rastlina lahko raste … Sizifovsko življenje, ki niha med upanjem in obupom, morda pa tudi metafora za Japonsko po jedrski katastrofi.

Tatiana Huezo se je ustavila v majhni vasi na mehiškem podeželju in se nastanila pri družini campesinov. Očeta že dogo niso videli, saj služi daleč od doma. Mati, ki se je poročila mnogo premlada, skuša skrbeti za vse in vsakogar. Vzgaja otroke in jih skozi skupne izkušnje uči dragocenih lekcij. Hitro odraščajo. Čeprav režiserkini pozornosti nič ne uide, jo najbolj zanimajo prav otroci, njihov pogled na stvarnost, njihove sanje. Pogosto jih gleda z otroškimi očmi, s čudenjem in iskrenim zanimanjem.

Kaj vidijo ti otroci, ko pogledajo v nebo? Na kaj spominja tale odsev v vodi? In poglej, kako ovce strmijo v oko, ki jih snema: redko vidimo film, v katerem bi bile živali posnete s toliko ljubezni in razumevanja. Tatiana Huezo je pozorna poslušalka in mojstrska opazovalka. Vsak posnetek, vsak zvok, vsaka podrobnost, vsaka beseda pove ogromno. A tudi montaža je vrhunska. Neverjetno je na primer, kako lahko film v hitrem zaporedju štirih, petih posnetkov ujame smrt babice in vso razsežnost izgube dragocenega življenja. »Delo ni lahko, a opravljati ga moraš z ljubeznijo,« reče mati enemu od otrok. In ravno to počne Tatiana Huezo.

Delo, življenje in ljubezen so tudi motivi filma, ki ga predvajamo zadnji ponedeljek v septembru. Omahujem, kaj bi rekel o čudovitem samostojnem režijskem prvencu Kire Muratove. Želim, da bi film – posnet ob koncu otoplitve v času Hruščova, a za več kot dvajset let prepovedan – doživeli karseda nepripravljeni.

Morda le dva citata, ki mi odmevata v mislih, odkar sem si film pred kratkim ponovno ogledal. »Tovariši … dragi tovariši … Dragi, dragi tovariši …« To so prve besede, ki jih slišimo v filmu; izreče jih Muratova v eni glavnih vlog. Lahko bi rekel, da povzemajo vse, kar nam to globoko osebno delo z ljubeznijo prinaša. Drugi zgovoren citat pa bi lahko bil: »Ko gledaš film ali bereš knjigo, so vsi tako lepi, vsa njihova čustva in dejanja so smiselna in popolna. Tudi ko trpijo, je vse logično in pravilno, vzroki in posledice so jasne, prav tako začetek in konec. Tu pa je vse nekako nejasno …«.

Morda pa tale izjava Basa Devosa zajame vsa štiri dela: »Film govori o skodelicah juhe, o semenih in koreninah ter mehkem mahu pod našimi nogami. In tako tudi o tem, kaj pomeni biti človek.«
– Koen Van Daele

2. septembra: Goli otok
Kaneto Shindo, Japonska, 1960

9. septembra: Tukaj
Bas Devos, Belgija, 2023

16. septembra: El eco
Tatiana Huezo, Mehika / Nemčija, 2023

30. septembra: Bežna srečanja
Kira Muratova, SZ (Ukrajina), 1967

Vrnitev

Potem ko smo marec preživeli v družbi tujcev v tuji deželi, nas bodo filmski ustvarjalci, ki se bodo zvrstili na zadnjih treh Ponedeljkih v sezoni, odpeljali nazaj: nazaj v mesta in dežele, ki so jih zapustili, nazaj v času. Jia Zhangke in Robert Kramer beležita velike spremembe v krajih, ki sta jih nekoč imenovala svoj dom, Steve McQueen pa nam iz svojega posvojenega mesta pripoveduje o času, ko je Amsterdam živel pod nacistično okupacijo. Vsi trije ugotavljajo, beležijo in razmišljajo, kako so nenadne tektonske spremembe v družbi vplivale na življenja ljudi. Tega pa ne počnejo kot odmaknjeni opazovalci, temveč kot dejavni udeleženci, nič manj zakoreninjeni v hic et nunc kot ljudje in kraji, ki jih opazujejo in se z njimi srečujejo.

Film Stric Wu se je rodil iz šoka, ki ga je doživel šestindvajsetletni Jia, ko se je po nekaj letih študija na pekinški filmski akademiji vrnil v rojstno mesto. Umirjeni, tradicionalni način življenja, temelječ na vrednotah, ki so se ohranjale skozi generacije, je uničila brezmejna moč denarja.

Steva McQueena, ki je več let skrbno pripravljal projekt o represiji in uporu izpred osemdesetih let, je nenadoma presenetilo in prehitelo dogajanje pred njegovim pragom. Covid, zaustavitev javnega življenja, George Floyd, Black Lives Matter, učinki Trumpovega predsednikovanja, podnebne spremembe, protesti … Naenkrat smo imeli občutek, da se zgodovina piše pred našimi očmi. ‘Tukaj in nekoč’ preprosto ni bilo več mogoče ločiti od ‘tukaj in zdaj’.

Robert Kramer (njegovo delo je bilo v šestdesetih in sedemdesetih letih tesno povezano z ameriško kontrakulturo, od osemdesetih pa je živel v izgnanstvu v Evropi) se je vrnil v deželo svojega odraščanja, zavedajoč se, da to ni več njegov dom. Radikalni zasuk v desno in učinki reaganizma so bili uničujoči. Kljub temu se je brez vnaprejšnjih predstav in predsodkov odločil, da bo šel po Whitmanovih stopinjah in se »odpravil na odprto cesto«.

»Film je orodje za odkrivanje,« je nekoč dejal Robert Kramer in dodal, da odkritja ne padejo z neba. Nanje se je treba pripraviti in ustvariti ustrezne pogoje za njihovo uresničitev. Za filmske ustvarjalce, kot sta Jia in Kramer, je to pomenilo, da morata delati z minimalno ekipo in opremo. Z drugimi besedami: narediti sta morala ravno nasprotno od tistega, kar počne večinska filmska produkcija. Edini vir, ki ga neodvisni film z željo po odkrivanju potrebuje v izobilju, je čas (ni presenetljivo, da je to tudi edini vir, s katerim industrijska kinematografija vedno skopari). »Človek mora imeti svobodo, da kadarkoli začne ali preneha; da se pusti voditi zgodbi; da spozna ljudi, za katere ne ve, da jih išče; ljudi, ki živijo v mestih, za katera še nikoli ni slišal. Vzeti si mora čas, da se stvari nauči in jih razume. In potem – kar naenkrat – pride trenutek odkritja: ko se razum, čustva, zvok in slika združijo v nekaj, kar je bilo vredno čakati; v tisto, kar je tako vztrajno iskal.« Za Kramerja je snemanje filmov tesno povezano z željo, da bi bil del sveta. Da bi bil v svetu. Tukaj in zdaj.

Kadar razmišljam o Robertu Kramerju, se vedno spomnim tiste drobne, čudovite zgodbe, ki jo je pripovedoval o Pierru Bonnardu. Ko so francoskega slikarja po obisku Louvra povprašali o njegovih vtisih, je odvrnil, da so mu bila najbolj všeč okna …

Upam, da se nam boste pridružili na kakšnem izmed potovanj.
– Koen Van Daele

8. aprila: Stric Wu (Jia Zhangke, Kitajska, 1997)
15. aprila: Zasedeno mesto (Steve McQueen, Nizozemska, 2023)
22. aprila: Route One/ZDA (Robert Kramer, Francija, 1989)

Marca se bomo znašli v družbi tujcev v tuji deželi: z Laijem Yi Faijem iz Hongkonga, ki hoče začeti znova v Argentini, a se nazadnje zbudi v Tajpeju, natanko na nasprotni strani zemeljske oble, daleč stran od svojega ljubimca; z žensko iz Baltskih držav, ki si skuša po drugi svetovni vojni ustvariti novo življenje na otoku Stromboli, a naleti na negostoljubno pokrajino in sumničave domačine; in z moškim, ki se po letih življenja v Belgiji vrne v rodni Kongo, tam pa se mora znova soočiti z vsem, čemur je nekoč obrnil hrbet.

Dobrodošli v družbi tujcev!
– Koen Van Daele

4. marca: Srečna skupaj (Wong Kar Wai, Hongkong, 1997)
11. marca: Stromboli (Roberto Rossellini, Italija/ZDA, 1949)
25. marca: Znamenje (Baloji, Belgija/Nemčija/Demokratična republika Kongo, 2023)

Interesno območje

Zaslišimo hišni zvonec. Pred vrati zagledamo moža in kamero – ne moža s kamero, saj bi to nakazovalo namen. Kamera snema, moški pa ne reče nič ter nam sploh ne da nobenega znaka, ki bi razkril njegove namere. Le kaj počne? Gre za potegavščino? Je v bližini skrita kamera? Kaj vse skupaj pomeni?

Kakšna je postala vloga kamere v času, ko v žepu vsakega izmed nas tiči snemalna naprava? Je opazovalka? Udeleženka? Priča? Agresorka? Nizozemski dokumentarist Guido Hendrikx – spoštljiv in hkrati kritičen do opazovalnih metod direktnega filma in cinéma vérité – nas sprašuje: ‘Kaj se zgodi, ko muha na steni postane muha v sobi?’ Toplo vas vabim, da si ogledate njegov vznemirljivi eksperiment Mož in kamera ter sami poiščete odgovor. Še prej pa opozorilo: manj ko boste o filmu vedeli, bolje bo. Filmska kritičarka Dana Linssen je zapisala, da se običajno ne meni za spoilerje, a se ji v primeru Moža in kamere zdi, da že naslov izda preveč. Ustavimo se torej tu in se o filmu pogovorimo po projekciji.

Ni pa se spremenila le vloga kamere; radikalno sta se spremenila tudi pomen in vrednost množice zajetih podob. Avstrijski avantgardist in filmski mislec Peter Kubelka je na enem svojih ljubljanskih predavanj dejal, da je temeljno razliko med filmom in videom zelo preprosto ponazoriti na primeru Zapruderjevega posnetka atentata na Johna F. Kennedyja. Dejstvo, da je bil ta super 8 posnetek uporabljen kot dokaz na sodišču, pove vse.

Čeprav so ponaredki prisotni že od zgodnjih fotokemičnih časov, se je s prihodom pikslov verodostojnost gibljivih slik v hipu in drastično zmanjšala. Danes, ko ima vsak pametni telefon aplikacije za manipulacijo posnetkov, se vsi zavedamo, da so podobe fabrikacije. Kljub temu njihovo resničnost pogosto še vedno jemljemo za samoumevno. Seveda le dokler se te konstrukcije prilegajo našemu načinu razmišljanja in ne posegajo v naše območje udobja.

Če na primer pomislimo, koliko časa je bilo porabljenega za preučevanje Zapruderjevih 486 sličic, nato pa implikacije teh 26,6 sekund posnetka umora ameriškega predsednika primerjamo z učinkom poplave posnetkov iz Palestine, ugotovimo, da je osupljivo razvrednotenje podob smrti in uničenja tesno povezano z razvrednotenjem življenj prikazanih ljudi.

Manoel de Oliveira, najdlje delujoči režiser na svetu (1927–2014), je ločil med »komunikacijskimi filmi« in »filmi odpora« – pri čemer je rad in brez predsodkov gledal obe vrsti. Prve je opisal kot industrijske izdelke, zasnovane tako, da pri gledalcu v točno določenem trenutku sprožijo točno določen čustveni odziv. Gre za filme, ki gledalca vodijo za roko od prve do zadnje minute. To še ne pomeni (vsaj ne nujno), da podcenjujejo našo inteligenco, so pa narejeni tako, da razmišljajo namesto nas. Sprostimo se torej in uživajmo! Nobenega truda nam ni treba vložiti. Cilj teh filmov je takojšnje in popolno zadovoljstvo potrošnika. Seveda: prodati morajo čim več vstopnic …

Filmi, kakršne je snemal de Oliveira, pa so po drugi strani izrazito in nepopustljivo zahtevni. To je »pesek, ne olje« – če citiram naslov antologije Amosa Vogla, ki jo je izdal Avstrijski filmski muzej. Ni lahko vztrajati do konca de Oliveirove skoraj sedemurne različice Claudelove drame Satenasti čeveljc (Le soulier de satin). Portugalski mojster je film posnel v gledališču, pri čemer ni spremenil ene same vrstice izvirnega besedila. Za de Oliveiro interpretacija ne pomeni spreminjanja ali dodajanja nečesa k izvirnemu delu. Cilj umetnikov je prodreti v izvirno delo, da bi ga poglobljeno razumeli in razkrili njegovo bistvo.

Prav to skuša s filmom Malmkrog doseči Cristi Puiu – čeprav si je pri priredbi Treh pogovorov Vladimirja Solovjova privoščil več svobode kot Manoel de Oliveira kadarkoli (po Puiujevem dvorcu se sprehaja Buñuelov duh …). Malmkrog je Puiu zasnoval kot »razmišljanje o filmu in spominu«. Takole pravi: »Dovolil sem si, da film gradim korak za korakom, vsak dan posebej, pri tem pa upoštevam vsako vibracijo prostora, vsako spremembo naravne svetlobe, vsako menjavo vremena, vsak trzljaj svoje intuicije. To so bile meje, znotraj katerih sem želel razviti svojo osebno interpretacijo besedila, ki je po mojem mnenju v več pogledih preroško.«

Malmkrog sem si premierno ogledal na Berlinalu februarja leta 2020, približno mesec dni pred vsesplošnim zaprtjem javnega življenja. Puiujev 200-minutni zgoščeni uvod v svet Vladimirja Solovjova me je povsem prevzel. Sledil mu je prav tako nepozaben pogovor z režiserjem. Ko sem na poti do hotela stopal mimo števca svetovnega prebivalstva, mi je v mislih odzvanjala ena od Puiujevih izjav: »Smrt je najpomembnejša stvar, ki jo boste izkusili v tem življenju; pod tem nebom. Če menite, da obstaja kaj pomembnejšega od vaše smrti in smrti vaših bližnjih … sanjajte naprej!«

Veselim se vaših misli o treh februarskih »filmih odpora«.
– Koen Van Daele

PS: Malmkrog je bil otvoritveni film (in pozneje eden od zmagovalcev) sekcije Srečanja na Berlinalu. Novi programski sklop, ki ga je leta 2020 vzpostavila nova umetniška ekipa pod vodstvom Carla Chatriana, je bil »zasnovan kot kontrapunkt« tekmovalnemu programu, da bi »postavil pod vprašaj tradicionalne filmske forme in hkrati izzval gledalca k ponovnemu premisleku lastnih prepričanj«. Puiujev film je v popolnosti utelesil to dragoceno misel. Po tistem, ko se je nemški minister za kulturo nedavno znebil umetniškega direktorja Berlinala, bomo morali šele ugotoviti, kako blizu bodo novi ekipi koncepti, ki »filmom odpora« in »komunikacijskim filmom« pripisujejo (vsaj) enako vrednost.

5.2. Mož in kamera (Guido Hendrikx, 2021)
12.2. Možje na soncu (Tewfik Saleh, 1972)
26.2. Malmkrog (Cristi Puiu, 2020)

Previj in zaigraj še enkrat

Ko je Kinoteka leta 2003 vrata Kinodvora odprla z Gerryjem, je bil odziv milo rečeno mešan. Film je imel številne odločne zagovornike (vključno z mano!), toda sprožil je tudi glasne komentarje, češ da gre za slab, nepomemben, elitističen eksperiment, zanimiv le za peščico cinefilov. Čeprav je bil prikazan na nekaterih najprestižnejših festivalih in ga je Cahiers du cinéma uvrstil med najboljše filme leta, nas je dejstvo, da smo kot delo, ki naj bi definiralo ‘art kino’, izbrali ravno Gerryja, zaznamovalo za več let.

O tem, ali je bilo za odprtje prvega ljubljanskega art kina modro izbrati ravno Van Santov film, se je razpravljalo že velikokrat. Eden od argumentov, ki ga rad uporabim, je misel Andrewa Sarrisa v zvezi s polemiko okoli njegove različice politique des auteurs. Po Sarrisovem mnenju občinstvo nikoli nima težav s tem, da bi jim bil všeč film, ki ga kritiki raztrgajo. Zares pa jih razbesni, kadar kritiki opevajo delo, ki ga imajo sami za ničvredno. V tem kontekstu si zlahka predstavljam, da je marsikomu prekipelo, ko je na slovenskem plakatu Van Santovega Gerryja videl citat provokatorja par excellence, Johna Watersa: »Ne spite z nikomer, ki ne obožuje tega filma!«

Vedno sem se spraševal, zakaj ljudje, ki so odprtega duha, kadar gre za glasbo, gledališče, ples, performans ali likovno umetnost, pogosto ne morejo sprejeti eksperimentiranja na področju filma. Še posebej to velja za filme, ki dajejo vtis konvencionalnih, pripovednih del; ali pa tiste, ki so narejeni v Ameriki in v njih nastopajo zvezde. Zakaj je tako, lahko le ugibam. Je vzrok morda v tem, da filma mnogi ne vidijo kot umetnosti, ampak le kot izdelek, namenjen potrošnji?

Vsekakor pa drži, da se način vrednotenja filmske umetnosti nenehno spreminja. Ob petnajsti, dvajseti oziroma stoti obletnici Kinodvora si torej ponovno oglejmo Gerryja in preverimo, kako smo se spremenili mi, kako se je spremenil naš pogled in kako se je spremenil Van Santov film.

Wong Kar Wai je med restavriranjem svojih del opazil, da se filmov spominjamo na zelo različne načine. Ker digitalna tehnologija omogoča manipulacijo slik in zvoka ter poskrbi, da so filmi videti in slišati brezhibno na doslej neslutene načine, se je pristop k restavriranju od fotokemičnih časov korenito spremenil. Po lanskoletni projekciji digitalno restavrirane različice filma Razpoložena za ljubezen na Kongresnem trgu najbrž nisem bil edini, ki sem pomislil, da se ga spominjam drugače. Hongkonški avtor je ob podobnih odzivih na film Ashes of Time Redux dejal, da so si izvirno različico mnogi ogledali v neustreznih pogojih – na piratskih kopijah ali na slabih projekcijah. Zato se mu je zdelo povsem razumljivo, da so rekonstrukcijo njegove prvotne vizije doživljali na drugačen način. »Mnogi so imeli raje različice, ki so si jih ogledali nekoč, saj je s spomini težko tekmovati. Kot pravi rek: ‘Nihče ne stopi dvakrat v isto reko, saj reka ni več ista, pa človek tudi ne.’« Dodal je: »Občinstvo vabim, da se mi pridruži pri novem začetku – to namreč niso več isti filmi in mi nismo več isto občinstvo.«
– Koen Van Daele

8. 1. Gerry (Gus Van Sant, 2002)
15. 1. Previj in poglej (Alain Gomis, 2022)
22. 1. Chungking ekspres (Wong Kar Wai, 1994)
29. 1. Šah vetra (Mohammad Reza Aslani, 1976)

Vrnitev k bistvu

 »/…/ umetnikovo delo je treba ocenjevati z vidika vitalnosti, iznajdljivosti ter jasnosti in trdnosti namena v njegovem lastnem mediju.« Izjavo Mana Raya bi lahko uporabili za vse filme in filmske ustvarjalce, predstavljene na decembrskih Ponedeljkih. Čeprav jo je napisal več let, preden se je pridružil dadaistom in nadrealistom, so štirje kratki filmi, ki jih je posnel v Parizu v ‘divjih dvajsetih’, nastali prav v skladu z omenjenimi idejami. Z vsakim od štirih del se Man Ray upre pričakovanjem. To je filmska umetnost, ki plava proti toku; nasprotje spektaklu. Man Ray prenavlja in na novo izumlja tisto, kar imenujemo film – ali bolje: tisto, kar bi film lahko bil. V svojem eksperimentu iz leta 1923 prvič v filmskem mediju uporabi tehniko rayografije. Izraz spaja besedo ‘fotografija’ z umetnikovim imenom ter opisuje postopek, pri katerem predmete položimo neposredno na fotografski papir in jih izpostavimo svetlobi, vse brez uporabe fotoaparata. Man Ray ni vedel, kaj bo nastalo iz njegovega spontanega nočnega eksperimenta, ki naj bi ga naslednji večer predstavil v sklopu velikega dadaističnega dogodka. Toda presenečenje (šok, škandal?) je bilo zajamčeno.

Triminutni film, o katerem govorim, je bil Le retour à la raison. ‘Razum’ v naslovu običajno razlagajo kot ironični komentar, zlasti ker gre za sanjsko delo, ki se osredotoča na iracionalno, temelji na naključju in nagovarja podzavest. Kot ironičnega so ga razumeli tudi spričo dejstva, da je bil posnet v času po veliki vojni.

Drugi so menili, da bi naslov lahko brali kot vrnitev k ‘smislu’, k ‘namenu’. Povedano drugače: vrnitev k bistvu filma! K filmu kot gibljivim slikam. K svetlobi in temi. Pa tudi k filmu kot pozunanjenju človeškega uma, duha; zavesti in podzavesti. Kot načinu razmišljanja. K filmu kot poeziji. Tudi dobesedno: L’étoile de mer (1928) upodablja istoimensko pesem Roberta Desnosa, »kot jo vidi Man Ray«.

»Edina vredna stvar v tem življenju je bila poezija,« pravi velikan iranskega filma in literature Ebrahim Golestan, eden od dveh protagonistov v kroniki Mitre Farahani o srečanju, ki se ni nikoli zgodilo. »Spoštuj besedo poezija. Ne jemlji je zlahka,« dodaja mož, ki je dočakal sto let, rodil pa se je leto pred tistim, ko je Man Ray svojo tehniko rayografije prvič uporabil v filmu. Godard in Golestan, legendarna predstavnika novega vala, ki sta navdihnila številne generacije umetnikov in intelektualcev, si v filmu Se vidiva v petek, Robinson vsak petek izmenjata pismo. Pogovarjata se o stvareh, ki so bile vedno v središču njunih življenj: o filmu, umetnosti, literaturi; o življenju in smrti. Njuna lucidnost in duhovitost se zdita neizčrpni. »Star sem šestindevetdeset let in delam od jutra do večera.« Toda v besedah – in med vrsticami – začutimo tudi melanholijo in osamljenost. Zlasti pri Godardu. Ta citira Eliasa Canettija: »Nikoli nismo dovolj žalostni …, da bi svet zato postal boljši.« Šele pozneje, po tistem, ko je septembra 2022 sklenil končati svoje življenje, sem se spomnil Godardovih besed o »modro obupani prostovoljni smrti« in Golestanovega kategoričnega zavračanja njegovih idej o samomoru. Iranski pesnik nas spomni na »čudovite verze« iz La Bohème: »Chi sono?« »Sono un poeta«. »Che cosa faccio?« »Scrivo.« »E come vivo?« »Vivo.« (Kdo sem? Pesnik sem. Kaj delam? Pišem. Kako živim? Živim.) Na vprašanje, ali še vedno verjame v film, Godard noče odgovoriti. »Brez zamere, Ebrahim, ampak takšna vprašanja postavlja policija. /…/ Če bom rekel, da verjamem, me boš vprašal, zakaj. In beseda zakaj … otroci nikoli ne vprašajo zakaj. Poskusijo, pogledajo, se dotaknejo.«

»Cézanne ni slikal gor ali jabolk, ampak samo slike« (spet: JLG). Derek Jarman se je ob soočenju z lastno smrtjo in skoraj slep zaradi bolezni, povezane z aidsom, odločil, da nam pokaže eno samo podobo: mednarodno Kleinovo modro. V času, ko je po svetu pustošil virus HIV, se je namenoma izognil stereotipnim in grozljivim prikazom njegovih posledic. »Virus je neviden in zato obstaja v namišljenem svetu uma. Da bi mu dali vsebino, si ga moramo predstavljati, ga priklicati iz praznine.« Modra pa ni le pomemben film gejevskega aktivista o uničujoči pandemiji aidsa v osemdesetih in devetdesetih letih; to je tudi kvintesenčna filmska izkušnja. Ker nam Modra ne pokaže nobenih stvari ali ljudi, deluje kot ogledalo in nas vabi, da se izgubimo v neskončni modrini. Modra na naši mrežnici preseže snovni svet in nagovarja neposredno naš notranji jaz/dušo. Vsak od nas gleda čisto svoj, edinstveni film. Mi gledamo Modro in Modra gleda nas. »Modra ne pozna mej in ne prinaša rešitev.« Jarmanov zadnji film, zasnovan za kino, lahko resnično doživimo le v kolektivni samoti temne dvorane.

Jarmana, Godarda, Golestana in Mana Raya povezuje vitalnost, razmišljanje o filmu znotraj njegove lastne specifičnosti ter nenehno prizadevanje, da bi na novo iznašli in opredelili svojo umetnost.

Upam, da se jim boste skupaj z nami pridružili na potovanju.
– Koen Van Daele

4. 12.: Se vidiva v petek, Robinson (Mitra Farahani, 2022)
11. 12.: Modra (Derek Jarman, 1993)
18.12.: Vrnitev k razumu (Man Ray, 1923–29)

Kino na Kolodvorski je svoja vrata odprl pred stotimi leti in od takrat je luč njegovega projektorja ugledalo na tisoče filmov. Ob prebiranju tega obsežnega repertoarja bi se vsakemu ljubitelju filma zagotovo pocedile sline – vse tiste celuloidne sanje, in še toliko jih je treba odkriti! Smisel našega ponedeljkovega srečanja je prav v tem …

Toda Ponedeljki niso namenjeni le spoznavanju novih del in njihovih ustvarjalcev; gre tudi za odkrivanje povezav med filmi. Noben film ni otok, filmi se med seboj pogovarjajo. Tako kot tudi noben kader ne stoji sam zase; interpretiramo in razumemo ga lahko le v odnosu z njegovimi sosedi. Kino je prostor, kjer se srečujejo ljudje in filmi: v neposrednem smislu – kot na primer v Kaurismäkijevem Jesenskem listju, v katerem se dve osamljeni duši znajdeta v družbi filmov Bežno srečanje, Mrtvi ne umirajo, Prezir, Rocco in njegovi bratje in Chaplina –, pa tudi na subliminalni ravni. Ko smo finskega mojstra vprašali, kateri film naj predvajamo ob Jesenskem listju, je predlagal Bressonovo mojstrovino Srečno, Baltazar. Odkrivanje vseh povezav med stvaritvama teh dveh izjemnih režiserjev, ki imata oba edinstven slog in pogled na človeštvo, prepuščam vam. Ena od skupnih točk je gotovo prizadevanje za preprostost. »V filmski umetnosti vlada predsodek do preprostosti. Vsakič, ko se temu predsodku upremo, je učinek osupljiv,« je nekoč dejal Bresson in kot dokaz navedel »občudovanja vredno« Bežno srečanje. Ko je francoski dnevnik Libération leta 1987 več kot tisoč vodilnih filmskih ustvarjalcev z vsega sveta vprašal, zakaj snemajo filme, je bil Bressonov odgovor najkrajši, najbolj preprost in hkrati najbolj globok: »Da bi živel.«

Bresson je v svoji štiridesetletni karieri posnel ‘samo’ trinajst celovečercev. Vsi so bili t. i. čisti filmi, brez enega samega odvečnega kadra. Podobno bi lahko trdili za Víctorja Ericeja, rojenega leta 1940, čigar celovečerni prvenec bomo prikazali na našem zadnjem oktobrskem srečanju. Režiser je nedavno premierno predstavil svoj četrti celovečerni film v petdesetih letih – s pomenljivim naslovom Cerrar los ojos [Zapreti oči]. Na vprašanje časopisa Libération je Erice leta 1987 odgovoril: »Iz nuje. Ta nuja se je skozi dialog s skrivnostnim sogovornikom, ki ga nosi v sebi vsakdo izmed nas, kazala predvsem kot poskus vzpostavljanja odnosov z drugimi. Jean Renoir je to povedal s čudovitimi besedami: ‘Film smo izumili zato, da bi gradili mostove.’«

Želja po ustvarjanju filmov in gradnji mostov poganja in povezuje vse velike filmske pesnike prvega stoletja, tradicijo pa danes nadaljujejo številni mladi ustvarjalci. Ukrajinska režiserka Marina Er Gorbač v svojem filmu Klondike, postavljenem v regijo Doneck in navdihnjenem z resničnimi dogodki leta 2014, ponuja edinstven – kot pravi sama – ženski pogled na vojno. V Geografijah samote nas kanadska ustvarjalka Jacquelyn Mills popelje v vzporedno vesolje: na dolg peščeni otok v severozahodnem Atlantiku, ki ga naseljujejo divji konji. Okoljevarstvenica Zoe Lucas že več kot štiri desetletja živi na tem odmaknjenem pasu kopnega in preučuje njegov bogati ekosistem. A naj bo otok še tako oddaljen in izoliran, vplivu človeka na življenje in smrt kraja in njegovih štirinožnih prebivalcev se ni mogoče izogniti.

Kar nas pripelje nazaj k Baltazarju …

Veselim se srečanja z vami!
– Koen Van Daele

V oktobru 2023 smo gledali:
2.10. Geografije samote (Jacquelyn Mills, 2022)
9. 10. Klondike (Marina Er Gorbač, 2022)
16. 10. Srečno, Baltazar (Robert Bresson, 1966)
23. 10. Duh panja (Víctor Erice, 1973)

Ciklus Ponedeljki bomo septembra 2023 odprli s filmom, ki vas bo odpeljal na Japonsko. Po mnenju kritikov, ki so leta 2022 sodelovali pri anketi revije Sight and Sound (ta poteka le vsakih deset let!), je Potovanje v Tokio eden najboljših filmov vseh časov. Ozujeva mojstrovina pa četrtega mesta ne zaseda le na omenjenem seznamu; številka štiri je tudi v anketi režiserjev, pri kateri je sodelovalo skoraj petsto vodilnih filmskih ustvarjalcev z vsega sveta.

35-milimetrsko kopijo je pred leti kupila tudi Slovenska kinoteka – ne le zaradi kanonskega statusa in nespornega ugleda filma, temveč tudi zato, ker je želela ohraniti zapuščino svojega prvega direktorja. V kinotečni zbirki tako najdemo vseh deset filmov, ki jih je Silvan Furlan štel za najboljše vseh časov.

V okviru sklopa Dvakrat Ozu bomo predvajali digitalno restavrirano različico iz leta 2017. Prikazali jo bomo na Furlanov rojstni dan, da bi opozorili na ključno vlogo, ki jo je imel pri razvoju filmske kulture v Sloveniji. Oktobra, ko bo minilo sto let, odkar je kino na Kolodvorski odprl svoja vrata, in petnajst let, odkar je postal mestni kino, bo preteklo tudi dvajset let od začetka delovanja istoimenskega art kina. Pri tem je treba poudariti, da prvega art kina v prestolnici – in duhovnega predhodnika današnjega mestnega kina – ne bi bilo brez Furlanove vizije, predanosti in neutrudnih prizadevanj. Prvemu direktorju Kinoteke se bomo torej poklonili s projekcijo njegovega najljubšega filma, posnetega v letu njegovega rojstva.

Če ste Potovanje v Tokio že videli, sem prepričan, da mi ni treba posebej razlagati, zakaj je vsak dan, ko si lahko ta biser ogledamo na velikem platnu, praznik. Če pa bo to za vas prvič … vam zavidam!

Drugi ponedeljek vas bomo odpeljali na povsem drugačno potovanje. Pravzaprav se bomo odpravili na drugo celino. Daleč od kanona. Film Corsini interpretira Blomberga in Maciela, ki ga bomo prikazali v okviru Druge godbe v Kinodvoru, bi lahko opisali kot glasbeni dokumentarec o enem največjih pevcev argentinskega tanga. A to bi bil zelo površen povzetek tega pretanjenega in večplastnega dela.

Znajdemo se v stari hiši v soseski San Telmo v Buenos Airesu, kjer skupina umetnikov ponovno snema legendarni album s pesmimi, posnetimi v dvajsetih in tridesetih letih prejšnjega stoletja, posthumno pa izdanimi leta 1969. Ko opazujemo, kako se ti navdušenci pogovarjajo o Blombergovih besedilih in razpravljajo o plasteh pomenov vsakega verza, postane njihova strast nalezljiva, njihovo veselje do obujanja duha in krajev davno minulega obdobja pa tudi naše. In prav zato je to majhno delo v resnici tako veliko in velikodušno.

Velikodušnost filma pa ni tako presenetljiva, če upoštevamo, da je nastal v produkcijski hiši El Pampero Cine. Ta filmski kolektiv so leta 2002, v času ene številnih gospodarskih kriz v Argentini, ustanovili štirje ustvarjalni posamezniki: namesto da bi se pritoževali nad pomanjkanjem sredstev za financiranje svojih filmov, so kategorično obrnili hrbet ustaljenim modelom filmske produkcije in financiranja. Izrazito neodvisni filmski ustvarjalci že več kot dve desetletji eksperimentirajo ter v argentinsko kinematografijo vnašajo svežo energijo, ne da bi jih pri tem obremenjevali zakoni filmskega trga, neizogibni za tiste, ki delajo v okviru sistema. Ker v različnih vlogah sodelujejo pri projektih svojih kolegov, jim je uspelo zmanjšati proračun na minimum, vendar nikoli na račun tehničnih standardov in umetniških ambicij. Že zdaj vam lahko zagotovim, da se bomo z novimi deli tega navdihujočega kolektiva vrnili v enem od prihodnjih Ponedeljkov.

Filmu Corsini interpretira Blomberga in Maciela bosta sledili deli s filmske celine, ki je mnogim od nas zagotovo najmanj znana. Ker je afriška kinematografija, zlasti podsaharska, tako rekoč terra incognita, se nam je zdelo več kot primerno, da jo predstavimo z dvema biseroma »očeta afriškega filma« Ousmana Sembèna. Pionirski filmski ustvarjalec in pisatelj iz Senegala – rojen istega leta, ko je kino na Kolodvorski prvič prižgal svoj projektor – je začel snemati filme v svojih štiridesetih, kmalu zatem, ko je njegova država razglasila neodvisnost od Francije. Odločitvi za snemanje filmov je botrovala tudi želja, da bi dosegel širše, podeželsko, pogosto slabo izobraženo in nepismeno občinstvo. Po študiju filma v Moskvi je začel snemati dela, s katerimi je opozarjal na številne grehe, ki jih je postkolonialna družba podedovala od svojih kolonizatorjev. Sembène je ustvarjal filme o ljudeh in za ljudi. Postal je prvi mednarodno priznani podsaharski režiser. Njegova kritična in pogosto satirična dela temeljijo na pripovedi in besedi (ostal je pisatelj), pa so tudi vizualno osupljiva – hkrati surova, neposredna in poetična. Prav ta izvirnost jezika pojasnjuje, zakaj so podobe, ki jih je pred več kot pol stoletja posnel ribičev sin, še vedno aktualne in sveže.

Zadnji ponedeljek v septembru se bomo znašli v srcu starega sveta, na Dunaju, ki pa ga bomo opazovali skozi oči argentinskega filmskega ustvarjalca Gastóna Solnickega. Otroku judovskih priseljencev iz Avstrije ta metropola predstavlja filmski raj, nekakšen namišljen filmski studio. In res: s tradicijo prepojeni Dunaj dvajsetega stoletja je v filmu Zavojček ljubezni videti znan in hkrati takšen, kot ga niste še nikoli videli. Vsakdanje dejanje, kot je uživanje trdo kuhanega jajca, postane neobičajno lepo in ganljivo. Kot nekakšen izgubljen, magičen obred. Toda režiserjevo vijugasto, spontano, asociativno delo ljubezni bo vašo odprtost postavilo na preizkušnjo. Ali menite, da filmi potrebujejo dobro napisan scenarij z začetkom, sredino in koncem? Ali morajo biti situacije in liki verjetni, da se lahko poistovetite z glavnim junakom; da lahko uživate v filmu? Če imate kakršnakoli stališča o tem, kakšne pogoje mora film izpolnjevati, da mu lahko rečemo »dober film«, vas prijazno pozivam, da ta pričakovanja pustite zunaj dvorane. Vsaj za čas, ko bomo predvajali ta mali zavojček ljubezni.

Veselim se vaših razmišljanj!
– Koen Van Daele

V septembru 2023 smo gledali:
4. 9. Potovanje v Tokio (1953), Yasujiro Ozu
11. 9. Corsini interpretira Blomberga in Maciela (2021), Mariano Llinás
18. 9. Borom Sarret (1963) in Dekle iz Afrike (1966), Ousmane Sembène
25. 9. Zavojček ljubezni (2022), Gastón Solnicki