Film je prijazno zagotovil studio Nikkatsu.
Tokio leta 1923. Madame Minako (Junko Miyashita) je lastnica razpadajočega penziona z nadvse nenavadno zbirko stanovalcev. Tu so otožni pierot, pohotni duhovnik, slikarka, ki svoje modele oblači v živalske kože, in skrivnostni samotar Gôda (Renji Ishibashi), ki se klati po podstrešju in skozi luknjice v stropu opreza za stanovalci. Ko nekega dne zaloti gospodarico pri umoru, mu Minako vrne pogled. Sorodni duši se srečata in usoda stanovalcev je zapečatena.
»Mislim, da ima studio Nikkatsu v filmski industriji edinstven položaj. Čeprav gre za veliko podjetje, smo se lahko 18 let posvečali enemu samemu konceptu, seksu, in posneli ogromno število filmov. Spolnost je dejavnost, pri kateri se jasno pokaže naša prava narava. Preiskovanje odnosov med moškimi in ženskami je eden najboljših načinov za razkrivanje človekove biti. Zato smo bili prepričani, da lahko skozi obravnavo tematike spolnosti globlje raziščemo človekovo eksistenco in izrazimo samo bistvo sveta.«
– Noboru Tanaka, režiser
»Tanakovo filmsko govorico vodijo podobe, toda njen končni izraz je mnogo več kot zgolj skupek posameznih prizorov in posnetkov. Celo v najbolj rutinskih poskusih je daleč presegel svojo predlogo. /…/ O režiserjevi vsestranskosti priča tudi Voajer s podstrešja (1976), morbidna zgodba o voajerizmu in umoru, umeščena v penzion, katerega stanovalci so vsi po vrsti groteskni ekscentriki, vodi pa ga v črn pajčolan ovita plemkinja lejdi Minako. Film je zasnovan na delu najslavnejšega japonskega pisatelja kriminalk in grozljive fikcije Hiraija Tara (1894–1965), ki je svoj psevdonim Edogawa Rampo izpeljal iz japonske izgovorjave imena ameriškega pisca gotske književnosti Edgarja Allana Poeja v poklon svojemu zahodnemu literarnemu navdihu. /…/ Rampova mračna zgodnja dela izrazito preveva duh obdobja Taishô (1912–25), v katerem so nastala in v katero je umeščeno tudi dogajanje filma: Voajer s podstrešja se zaključi z velikim potresom Kantô, ki je 1. septembra 1923 razdejal Tokio in okolico; po naključju je Rampo prav tistega leta objavil svojo prvo kratko zgodbo. Šlo je za obdobje relativnega liberalizma, v katerem so Japonci v vsakdanjem življenju svobodno prevzemali tuje navade, načine oblačenja in tehnologijo. Rampova dela je v tem času prežemal močan erotični podton, ki je skupaj s tujimi vplivi privedel do označbe teh del kot ero guro nansensu (erotični groteskni nonsens) in njihove prepovedi z začetkom obdobja Showa (1926–1989). /…/ Tanakova različica predstavi to obdobje kot pandemonijo stilov in barv, od labirinta starinskega, razpadajočega penziona do karnevalskega videza njegovih stanovalcev. /…/ Voajer s podstrešja podeli Rampovemu nadrealnemu fantazijskemu svetu vizualno razsežnost, ki je postala podlaga številnih kasnejših adaptacij njegovih del /…/ Mizanscena filma gradi na napetosti med grozljivim in smešnim, ki jo uteleša izraz ‘groteskno’, pri čemer se Tanaka izogne bliščavi filmski tehniki, da bi zmanjšal učinek resnične grozljivosti tako bizarnih prizorov, kot je pogled na vdanega pierota, ki se duši med stegni svoje gospodarice. Voajeristična komponenta, ki prežema film, zagotovi večino njegovega preloženega suspenza. V hipu vemo, da se Minako povsem zaveda, da imajo tako njene spolne igrice kot morilski prestopki očividca v pogledu kamere, ki kuka skozi luknjico v podstrešju. Minako potrdi gledalčevo nemočno, pasivno vlogo opazovalca, ko mu vrne pogled. Zatekanje k voajerističnim scenarijem je velikemu delu japonske erotične kinematografije ponudilo osrednjo temo. /…/ Toda bržkone je obstajal še drug motiv za redno uporabo prizorov nozoki (oprezanja). Prvih pet let je bil žanr pornoromana presenetljivo nenazoren. Režiserji rožnatih filmov v šestdesetih letih so se držali japonskih zakonov proti obscenosti tako, da so sporne dele teles izločali iz kadrov. Zgodnji porno romani, kot je Voajer s podstrešja, ki so se soočali z enakimi ovirami, so svoj erotični naboj črpali iz scenarijev, namesto iz prikazanega. Če so vključevali prizore spolnosti, so bili ti skrbno kadrirani, tako da so pretkano nameščeni predmeti v ospredju, denimo dekoracija, cvetje ali kosi pohištva, delno zakrili pogled, ali pa so temne sence in vsiljive pege optične zameglitve, znane kot bokashi, zakrivale prepovedane sadeže, ki bi sicer lahko dosegli gledalčevo oko. Kadriranje spolnih prizorov iz okorne nozoki perspektive, skozi ključavnice, napol priprta vrata, luknje v stenah itd., se je izkazalo za še zlasti priročno metodo zakrivanja akcije.«
– Jasper Sharp, Behind the Pink Curtain: The Complete History of Japanese Sex Cinema (2008)