Film Bonnie in Clyde, ki ga je leta 1967 posnel Arthur Penn, je zgodba o zdolgočaseni natakarici Bonnie Parker (Faye Dunaway) in nekdanjem kaznjencu Clydu Barrowu (Warren Beatty), sodobnikoma Johna Dillingerja, Babyface Nelsona, Machine Gun Kellyja in mame Barker, ki sta na začetku tridesetih, v času velike gospodarske krize, ropala podeželske banke na ameriškem jugozahodu in potem, 23. maja 1934 pri louisianski Arcadii, padla pod streli teksaškega rendžerja Franka Hamerja (Denver Pyle).
Film je v kinodvorane prišel v času »Poletja ljubezni«, »Pohoda v Washington«, »levitacije« Pentagona, masovnega sežiganja nabornih kartonov, apokaliptičnih rasnih nemirov v Chicagu, Newarku, Detroitu, Bostonu, Tampi, Daytonu, Atlanti, Buffalu in Cincinnatiju, radikalizacije in militarizacije »gverilskega teatra«, prvih velikih glorifikacij nonkonformizma in disidentstva, prvih velikih orgij destrukcije in Reaganovega svarila, da je »džungla vsak dan malce bližje«. Propagirali so ga s sloganom: »Mlada sta, zaljubljena in ubijata ljudi!« Revija Time je malo prej za osebnost leta razglasila »generacijo, mlajšo od 25 let«.
Film Bonnie in Clyde velja za mejnik, za filmskega utemeljitelja nove kontrakulturne senzibilnosti, za uradni začetek ameriškega novega vala, novega Hollywooda, toda leta 1967 so ga ameriški filmski kritiki najprej linčali. Očitali so mu, da ponareja fakte in zgodovino, da dementno in degenerirano glorificira kriminalca, ki sta pobila 18 ljudi, da nasilje prikazuje kot nekaj senzualnega, erotičnega, ter da meša nasilje in komedijo – da torej nasilje prikazuje kot nekaj zabavnega, komičnega in burlesknega.
Da se začne lahkotno in farsično, kot komedija, in da potem žanr nekje vmes dobesedno zamenja in se prelevi v nekaj divjega, brutalnega, sadističnega, se je zdelo nezaslišano. Zaradi lahkotnega, burlesknega tona je bilo vse to nasilje potem še toliko bolj šokantno, srhljivo, moteče.
Bonnie in Clyde se upirata sistemu, brezosebnemu establišmentu, Wall Streetu, kapitalizmu, policiji, represiji, skorumpiranemu redu, zakonu, avtoriteti, morečemu dolgčasu, konformizmu in generaciji, ki je na napačni strani generacijskega prepada, ter ekonomski revščini, ki povzroča emocionalno revščino in osamljenost. »Midva ropava banke!« In njuni bančni ropi so ojdipski happening. Ropata pač banke, ki ropajo ljudi. In nobenega dvoma ni, da se zločin izplača – bolj kot katerakoli služba, ki bi jo lahko tedaj dobila.
Toda kazen za svobodo je huda, ekscesna, apokaliptična, saj Bonnie in Clyda na koncu pokončajo v slogu Johna F. Kennedyja – iz grma, iz zasede, iznenada, sunkovito in bliskovito, atentatorsko, z ekscesno in nesorazmerno uporabo ognjene sile. Clydova glava trzne – podobno kot je trznila Kennedyjeva. In seveda, od Clydove glave odleti košček lobanje – podobno kot je košček lobanje odletel od Kennedyjeve glave. Ameriški mediji so te posnetke stalno reprizirali – in nacija je to hotela gledati. Tega ultimativnega »money shota« se ni nikoli naveličala.
Finalno rešetanje Bonnie in Clyda, njun ekstatični, orgazmični, slow-motion »balet smrti«, je Penn posnel s štirimi različno hitrimi kamerami (24, 48, 72, 96 sličic na sekundo), da bi ujel »tisti trenutek v smrti, ko telo ne funkcionira več, ko postane objekt in ko pridobi neke vrste grdo lepoto«. Ker je publika vedela, kaj na koncu čaka Bonnie in Clyda, ji Penn ni dal replike, ampak nihilistično, klinično, anatomsko, groteskno abstrakcijo tega, kar je pričakovala. Ko je Penn film o šestdesetih postavil v trideseta, je hotel reči: v Ameriki se stalno ponavlja ista preteklost! To je bil čas, ko je bil inovativen celo fatalizem. In ko so filmi svoje junake ubijali z diabolično preciznostjo. Vsem je bilo pač jasno, da je nasilje tako ameriško kot ameriška pita. Ali kot je rekel Penn: »Problem nasilja v večini filmov je v tem, da niso dovolj nasilni.«
– Marcel Štefančič, jr.
Iz zgodovine kinematografa na Kolodvorski
Film je bil na sporedu v naslednjih obdobjih:
13.06.1969 – 17.06.1969 (1); 26.10.1971 – 28.10.1971 (1).