V »kinu z zgodovino« smo ponosni na stoletnico našega kina, zato v okviru praznovanj izpostavljamo zanimivo vlogo, ki jo je v zgodbi kina odigral Peter Kocjančič, slovenski oblikovalec in fotograf. Za Petra Šumija, tedanjega upravnika kina Ljubljanski dvor, je namreč oblikoval filmske plakate. Ti so sploh prvi ohranjeni slovenski filmski plakati in so kot taki tudi pomemben del zgodovine slovenskega grafičnega oblikovanja. Razstavljene so digitalne reprodukcije plakatov, da bodo krhki, občutljivi in od časa zaznamovani plakati, za katere skrbijo v Narodni in univerziteni knjižnici, lahko ohranjeni za prihodnje generacije. Z razstavo se v Kinodvoru poklanjamo njihovemu avtorju, slovenskemu oblikovalcu in fotografu Petru Kocjančiču (1895–1986).
O Petru Kocjančiču in plakatih
Ni znano, v kakšnih okoliščinah je Peter Šumi naročil izdelavo plakatov in kako je naneslo, da jih je oblikoval Peter Kocjančič. Prav tako ni znano, koliko plakatov je bilo zasnovanih in koliko od njih tudi natisnjenih in uporabljenih. V zbirki Narodne in univerzitetne knjižnice v Ljubljani hranijo 44 podpisanih filmskih plakatov Petra Kocjančiča, med katerimi je nekaj osnutkov. Najstarejši med njimi je za film Nevesta iz Avstralije (Mellem muntre musikanter, 1922, režija: Lau Lauritzen), v katerem je nastopal komični par Pat in Patachon. V kinu Ljubljanski dvor je bil na sporedu od 31. januarja do 3. februarja 1925. Najmlajši iz zbirke je plakat filma Razposajena Lola (Die tolle Lola, 1927, režija: Richard Eichberg), ki je bil na sporedu Ljubljanskega dvora od 21. do 24. januarja 1928.
V omenjenem obdobju je bilo v kinu Ljubljanski dvor na sporedu preko 300 različnih filmov. V tem času so kinematografi svoj filmski spored objavljali v dnevnem časopisju, po letu 1923, ko je začel delovati kino Ljubljanski dvor, pa so ga tudi redno oglaševali. Pri ambicioznejši vsebini in tudi že vizualni podobi sta prednjačila zlasti Elitni kino Matica in kino Ljubljanski dvor, ki sta tudi na ta način tekmovala za gledalce. Lahko sklepamo, da so pripravljali in tiskali tudi plakate za druge filme na sporedu in da jih ni imel le kino Ljubljanski dvor. Ohranjenih je namreč tudi nekaj plakatov za Elitni kino Matica in Kino Ideal.
Razlog, da iz tega obdobja ni ohranjenih več del, je gotovo v tem, da so imeli plakati omejen čas trajanja, zelo podobno kot dnevni časopisi: ko so opravili svojo osnovno nalogo – obveščanje in nagovarjanje gledalcev – niso bili več potrebni ali zanimivi. Povezava s filmom jim je pri tem še dodatno škodila, saj je ta od samih začetkov veljal za zabavi in razvedrilu namenjen medij, za nevrednega skrbnejše obravnave, kaj šele sistematičnega zbiranja in hranjenja spremljajočih filmskih gradiv. Tudi sama tiskarska stroka, ki se je sicer že leta 1868 organizirala v Tiskarsko društvo in leta 1921 preimenovala v Zvezo grafičnih delavcev in delavk Jugoslavije, se takrat še ni zavedala dokumentarne in tudi siceršnje vrednosti večine oblikovalskih in tiskarskih izdelkov. Člani društva in kasneje zveze so skrbeli za gmotno in socialno dobrobit svojih članov, organizirali so izobraževanja, izdajali svoje strokovne publikacije, imeli knjižnice, ustanavljali so šole in že leta 1909 v Narodnem domu priredili prvo razstavo tiskarskih izdelkov. Niso pa poskrbeli za organizirano hranjenje svojih izdelkov.
Vse zgoraj opisane okoliščine ne spremenijo vrednosti peščice ohranjenih plakatov. O vseh ostalih, neohranjenih in nepoznanih, lahko samo ugibamo, sklepamo in predvidevamo, Kocjančičevi plakati, predstavljeni na razstavi, pa so danes še toliko bolj dragoceni, tudi če ne bi predstavljali prvih ohranjenih del pomembnega grafičnega oblikovalca in fotografa.
Peter Kocjančič je eden tistih ustvarjalcev/avtorjev, ki jih ni mogoče uvrstiti v eno samo kategorijo in jih pospraviti v predal. Želel se je ukvarjati s slikarstvom in je zato končal šolo za dekorativno slikarsko umetnost v Gorici ter nekaj časa obiskoval likovno akademijo v Benetkah. A s slikarstvom se ni mogel preživljati, zlasti ne potem, ko si je ustvaril družino. Začel se je ukvarjati z ilustracijo in se po 1. svetovni vojni zaposlil v Jugoslovanski tiskarni, kjer je delal kot grafik in ilustrator. Direktor tiskarne mu je svetoval, naj se prične ukvarjati s fotografijo, ki se je vedno bolj uveljavljala tudi v tiskarstvu. Prav fotografija je bila tista, ki je Kocjančiča povsem prevzela in s katero se je po letu 1930 intenzivno in neprenehoma ukvarjal vse svoje življenje. Grafično oblikovanje pa je postalo njegov vseživljenjski poklic, s katerim se je preživljal. Na obeh področjih delovanja je ustvaril izjemna dela. Prav zaradi poznavanja značilnosti obeh je lahko fotografijo uporabil tudi pri svojem oblikovalskem delu in tako velja za pionirja uporabe fotografije kot samostojne izrazne prvine grafičnega oblikovanja na Slovenskem.
Plakati, ki jih je oblikoval za kino Ljubljanski dvor, so z oblikovalskega stališča zanimivi iz več vidikov. Kažejo poskuse odmika od do tedaj uveljavljenih tipografsko grobih, preobloženih in monotonih, oglasom podobnih lepakov. Kocjančič je kot glavno vizualno izrazno sredstvo uporabil po predlogi abstrahirane podobe v ploskovitih nanosih čistih odtenkov barve. Taki so npr. plakati za filme Polet okoli sveta, Divji lovec, Izgubljeni sin, Metropolis … S tem je preskočil prvo razvojno stopnjo oblikovanja plakata, v kateri so se njegovi prvi ustvarjalci, slikarji-afišisti v zadnji četrtini 19. stoletja zgledovali pri slikarstvu. Lahko le ugibamo o razlogih za to. To so njegova najstarejša ohranjena dela, morda se je šele začel seznanjati z značilnostmi priprave predlog za grafično reprodukcijo in tisk, zato še ni bil vešč zahtevnejših postopkov. Najverjetneje je poznal dela svojih predhodnikov, kot so bili Saša Šantel, Ivan Vavpotič, Maksim Gaspari in Gvidon Birolla, ki so iz narodopisne dediščine in značilnosti secesije izpeljali prvo slovensko plakatno ikonografijo. Prav tako je gotovo spremljal delo sodobnikov, predvsem arhitektov Janka Omahna in Domicijana Serajnika. Njegova v 30. letih nastala dela dokazujejo, da je obvladal tudi zahtevnejše vizualne podvige, zato je verjetnejši razlog, da je šlo za zavestno odločitev in izbiro enostavnega postopka, saj bi bila izdelava večbarvnih, kompleksnih vizualnih predlog, primerljiva z delom njegovih sodobnikov, časovno težko izvedljiva, trud pa morda zaman za tako hitro zastarelo tiskovino, kot je filmski plakat.
Pogosto je uporabil le eno barvo. V takem primeru je poskrbel za podobo z močnim vizualnim poudarkom, da bi pritegnil gledalca. Na plakatu Tom Mix: Med divjimi zvermi v Aljaski je to prevladujoča črna ploskev kavbojskega klobuka priljubljenega igralca vesternov, Toma Mixa, na plakatu Maciste v Afriki pa celotna zgornja polovica plakata, ki s črnino naredi prostor za dobro viden naslov filma. Namesto zastarelega tipografskega gradiva, ki so ga uporabljali v večini tiskarn, je – zlasti za naslove – uporabljal ročno izrisane črke, da bi izoblikoval značilen napis, kot so jih v tem času že uporabljali v filmskih špicah. Še danes je uveljavljeno tovrstno oblikovanje posebnega napisa za naslov filma, ki postane razpoznavni logotip, primeren – predvsem v komercialnem filmu – za uporabo na številnih promocijskih izdelkih. Kocjančič je kot predloge uporabljal tedaj modne črkovne vrste, a jih – tudi še malce nevešče – prirejal po svoje. Med bolj uspešnimi so napisi Metropolis in Ljubljenka Maharadže, saj je očitno, da se je tudi z izborom črkovnih vrst trudil približati žanru in vsebini filma. Izpostaviti velja napis za film Pozor, Harry!, ki je zanimiv zaradi prekrivanja barv ilustracije v podlagi in besedil, ki jo prekrivajo. Plakat zaradi tega še danes deluje sveže in zanimivo. Eden najbolj uspelih je plakat za film Brodar z Volge. Z abstrahirano ilustracijo in močno diagonalo, ki jo tvorijo iz zadnjega v prednji plan premikajoče se figure, je oblikoval dinamičen plakat, ki še vedno pritegne in zadrži pogled. Film zaradi cenzure žal ni prišel na spored in plakat najbrž nikoli ni bil uporabljen.
Ohranjeni plakati so zanimivi tudi, ker kažejo Kocjančičevo iskanje plakatnega jezika in izraza. V nekaterih primerih (Kalvarija žene, Strah na sokolskem gradu) je iskal v smeri sočasne umetniške grafike, v drugih se je zgledoval po popularnih ilustracijah iz modnih časopisov in revij (Cigan-baron, Ljubljenka Maharadže). Podobe in tipografsko stavljenje besedil so zelo neuravnoteženi in nihajo v kakovosti. Očitno je, da je poizkušal različne vizualne načine znotraj tega najpreprostejšega postopka in da se mu je pogosto mudilo. Pri nekaterih bolj uspešnih (Metropolis, Brodar z Volge) najverjetneje manjkajo dodatna besedila z informacijami o kinu, urah filmskih predstav in opisi filma, kar ne zmanjša sporočilnosti plakata. Nasprotno. Danes se nam zdijo zaradi izčiščenosti vizualnih elementov bolj »plakatni«, jasni in udarni.
Kocjančičevi filmski plakati iz obdobja 1925–1928 so preprosti grafični izdelki, ki ne napovedujejo kasnejših oblikovalskih del njihovega avtorja. Presenetljivo je, kako pretanjena, večplastna in tehnično izpiljena so njegova oblikovalska dela samo nekaj let po nastanku teh preprostih poskusov. Plakati, ki jih je ustvaril v tridesetih letih 20. stoletja, skupaj s plakati Evgena Šajna in Janeza Trpina, ki sta bila šolana grafika, predstavljajo vrh v razvoju slovenskega plakata med obema vojnama, primerljiv s tistimi, ki so v tem obdobju nastajali drugod po Evropi. Poleg tega je oblikoval tudi številne naslovnice, kataloge, reklamne prospekte, ilustriral in izdeloval montaže s fotografijo, ilustracijo in tipografskimi elementi.
Kot fotograf se je vpisal med najpomembnejše slovenske avtorje. Veliko je razstavljal, bil ustanovni in dejavni član Društva likovnih oblikovalcev Slovenije in Fotokino zveze Slovenije ter prejel vrsto nagrad in častnih nazivov, med njimi tudi naziv “Hon. EFIAP”, ki mu ga je podelila Mednarodna zveza fotografske umetnosti. Njegovo fotografsko delo je strokovno obdelano in ovrednoteno v knjigah, publikacijah, razstavnih katalogih in člankih, vsekakor veliko bolj kot njegovo delo na področju grafičnega oblikovanja. Dejstvo je, da je sam Peter Kocjančič – kot večina tedanjih »grafikov« – v svojem arhivu hranil le tista dela, za katera je menil, da so najboljša, in da se je ohranila le peščica njegovih stvaritev (še največ jih je znanih iz reprodukcij).
Med tedanjimi likovniki (slikarji, kiparji) je namreč še dolgo po 2. svetovni vojni prevladovalo mnenje, da so plakat in drugi grafični izdelki zaradi reprodukcijske tehnike, fotografije in predvsem industrijskega, množičnega tiska, manjvredno delo. Stroka, ki ji danes pravimo oblikovanje vizualnih komunikacij, pa še ni premogla toliko samozavesti, da bi se zavedala pomembnosti tovrstne kulturne in tehnične dediščine.
(odlomek iz besedila »Podobe na papirju, ki vabijo v kino«, v: Dariš, Metka (2013), Peter Kocjančič – slovenski filmski plakat (1925–1928), Slovenska kinoteka, Ljubljana, str. 9–13.)
Razstavo smo pripravili v sklopu praznovanja leta obletnic: stoletnice kina na Kolodvorski, dvajsetletnice art kina in petnajstletnice Javnega zavoda Kinodvor.
hramba originalov in reprodukcija plakatov: Narodna in univerzitetna knjižnica
lastnica avtorskih pravic: Lučka Kocjančič Wieser
izbor in oblikovanje: Metka Dariš
obdelava reprodukcij: Tomaž Perme
izdelava printov: Siar
postavitev: Mateja Babnik
zahvala: Lučka Kocjančič Wieser
produkcija: Kinodvor. Mestni kino, september 2023