V berlinskem klubu Kit Kat, dekadentnem mikrokozmosu predvojne weimarske civilne družbe, glavnem prizorišču Kabareta, sploh ne opazijo srhljivega vzpona vojne atmosfere, Hitlerja, nacizma, genocidnega antisemitizma. Goste še vedno pozdravljajo v treh jezikih: »Willkommen, Bienvenue, Welcome!« Sally Bowles (Liza Minnelli), ameriška hedonistična, neinhibirana pevka v tem klubu, poje dalje in upa, da bo postala filmska zvezda, tako da njena romanca z britanskim študentom Brianom (Michael York) traja le toliko časa, dokler ne spozna barona von Heuneja (Helmut Griem), v katerem vidi odskočno desko.
Show se kljub fašizaciji družbe nadaljuje – kot da ni nič. Konformizem je zlo. »Življenje je kabaret,« poje Sally, medtem ko master of ceremonies (Joel Grey) evforično oznani: »Kje so zdaj vaše težave? Rekel sem vam. Tu nimamo težav. Tu je življenje lepo. Celo orkester je lep.« Entertainment, nadaljevanje politike z drugimi sredstvi, je le priprava na pokol.
V kinematografiji sedemdesetih se je ta povezava zdela samoumevna, logična in nezgrešljiva. Spomnite se le Pasjega popoldneva (Dog Day Afternoon, 1975), v katerem Sonnyju (Al Pacino), diletantskemu bančnemu roparju, ki se nekega vročega popoldneva s kompanjonom Salom (John Cazale) zabarikadira v First Blooklyn Savings Bank, rečejo: »Publiko zanimaš ti, Sonny!« Sonny odvrne: »Ja! Mi smo vroča zabava, ne.« In ta »vroča zabava« je res le priprava na pokol: Sala na koncu speče ostrostrelec. Zarotniško: ubijejo ga namreč, ko kamere niso več vključene, ko jih kamere ne dosežejo več.
Sidney Lumet, režiser Pasjega popoldneva, je potem v Televizijski mreži (Network, 1976) to potegnil do skrajnosti: televizijskega voditelja Howarda Beala (Peter Finch), jeznega, besnega, gnevnega, norega mesijo, ki se tako kot Sonny upre sistemu, ubijejo pred kamerami, atentat nanj pa naroči kar sama mreža. Moralna atmosfera, ki v Kabaretu preveva Berlin v tridesetih letih, je le alegorija moralne atmosfere, ki je prevevala Ameriko v sedemdesetih, ko je salutiranje Hitlerju zamenjalo salutiranje Nixonu.
Toda takšno salutiranje predpostavlja narcizem – in sedemdeseta so bila, kot je leta 1976 v slovitem eseju The »Me« Decade and the Third Great Awakening poudaril Tom Wolfe, »dekada jaza«. Ravno prav: Christopher Isherwood, avtor Slovesa od Berlina, je bil namreč narcis. Najbolj je užival v sebi. Z metaforami in modernizmom se ni mučil. Očitno ni hotel, da bi kaj prišlo med njega in bralca. Metafore bi le ovirale razgled nanj. Manj ko je bilo metafor, bolje se ga je videlo. Sploh pa: imel se je za kamero. »Jaz sem kamera, z odprtim zaklepom, povsem pasiven, snemam, ne razmišljam.« Ni pisal, ampak snemal.
In res, ko berete Slovo od Berlina, nimate občutka, da berete roman, pripoved ali pa zbirko šestih besedil, ampak scenarij. Barviti liki, situacije, dialogi, stalne zamenjave lokacij, kolokvialni slog. Slovo od Berlina je scenarij, ki je čakal na film. Le zakaj bi napisal roman, če ga ne bodo ekranizirali? Le zakaj bi napisal novelo, če je ne bo nihče ekraniziral? Isherwood je hotel, da se njegove besede vidi. In seveda: hotel je, da se ga vidi. Po malem je bil kot Sally Bowles, dekadentna kabaretna pevka, ki hoče postati filmska zvezda. Zato je napisal tri avtobiografije, prvo že leta 1938 – pri štiriintridesetih.
– Marcel Štefančič, jr.